Юрай +1 Якубиско +1

Словацкий режис­сер, сценарист, оператор. Один из ярких представителей чехословац­кой "новой волны". Родился 30 ап­реля 1938 г. в Койшове, Словакия. Окончил художественно-промыш­ленную школу по специальности "художественная фотография" в Братиславе, режиссерское и опера­торское отделения Киноакадемии (ФАМУ) в Праге. Во время учебы был ассистентом на фильмах "По­толок" (реж. В. Хитилова) и "Зал потерянных шагов" (реж. Я. Иреш). Уже студенческие работы Я., отме­ченные влиянием экспрессионизма, повышенным интересом к колла­жам, эмоциональному воздействию цвета, динамике ручной камеры и наивным символизмом ("У каждо­годня свое имя" 1960; "Молчание", пр. Брюссельской киношколы "Ин-сэк" на международной встрече ки­ношкол в Брюсселе, 1963, и др.), приносят ему мировую известность и репутацию неистового экспери­ментатора со склонностью к анархизму. После экспериментальной короткометражной ленты "Дождь" (1965), соединившей в себе принци­пы американского андеграунда с элементами сюрреалистской эсте­тики, и созданной в духе абсурди­стской драмы Беккета дипломной работы "В ожидании Годо" (1966, Главный пр. в Оберхаузене, 1968; пр. Симона Дюбрейля в Мангейме и др.) о последнем дне новобранцев нака­нуне ухода в армию Я. становится самым многообещающим кинема­тографическим талантом.Дебют в большом кино "Возраст Христа" (1967, пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Мангейме), снятый на бра-тиславской киностудии "Колиба", где Я. начинает работать после окон­чания ФАМУ, оправдал самые сме­лые надежды, возлагавшиеся на мо­лодое дарование, и был встречен как новый шаг в развитии чехословац­кой "новой волны". "В своем филь­ме я хотел показать людей в тот кри­тический момент в жизни человека, когда, взрослея, он впервые оцени­вает пройденный путь, когда осозна­ет, что жизнь не вечна, что иллюзии проходят и наступает время первых раздумий", — заявил режиссер пос­ле премьеры своего фильма.Не вдаваясь в глубины психоло­гии и не впадая в идейный априо­ризм, автор ищет правду о себе и своем поколении где-то между эти­ми двумя полюсами, стремясь гово­рить несерьезно о серьезных вещах, скрывая под эксцентричным шу­товством грусть по поводу утерян­ных идеалов молодости.История, рассказанная в фильме, если не банальна, то вполне обыден­на. Это рассказ о любовном треу­гольнике — двух братьях, художнике и летчике, — и девушке, за которым угадываются беспокойные поиски смысла жизни, настоящих челове­ческих отношений. Всю жизнь прео­долевающий страх авиакатастрофы, летчик нелепо погибает в обычной автомобильной аварии на сельской дороге, не вписавшись в поворот. Только после его смерти художник узнает, что у его женатого брата был роман с его девушкой. Похороны че­ловека, которого он считал образцом искренности и честности, становят­ся для героя прощанием с иллюзия­ми и идеалами молодости. Смерть своего кумира он воспринимает как символ необходимости жертвы ради познания. Ничего не сказав девушке о смерти брата, художник уезжает к себе на родину, полный решимости начать работать по-настоящему.Проблема мучительных поисков собственного "я" и своих корней находит свое выражение в сложной художественной конструкции, где все, начиная от внутрикадровой композиции и разностилья (поэти­ческий настрой соседствовал с ве­ризмом, интеллектуальные пассажи в стиле a la Godard сменял интерес к фольклору, хаотичности жизни отвечала нетрадиционно сконстру­ированная фабула) и кончая раско­ванной, демонстративно недисцип­линированной камерой, пронизано сознательным отрицанием эстети­ческого совершенства, отражающим внутреннее ощущение жизни героем.На временами раздающиеся уп­реки в излишнем увлечении фор­мальной стороной (что, прежде все­го, относилось к необычному углу съемок), Я. заявляет (и никогда уже от этого не откажется): "Моя изоб­разительная концепция базируется не на линеарной композиции, а на движении камеры. Уже потом вста­ет вопрос об изобразительной сто­роне кадра и ее особенностях. Я со­здаю определенную атмосферу и в ней работаю. Я отказываюсь от ста­тичных композиций... Существен­на динамика... Непрерывное дви­жение объектов и камеры. Камеру нужно научить думать".Фильм "Возраст Христа" изме­нил пейзаж словацкого кино и по­ставил его по степени зрелости на один уровень с чешским, присталь­но вглядывающимся в современное общество со сложными противо­речивыми конфликтами, богатой интеллектуальной жизнью, своеоб­разной философией и естествен­ным выходом в мировую культуру. Я. становится первым режиссером второго поколения чехословацкой "новой волны" и открывает третье поколение — после поколений Би-елика и Угера — словацких кинема­тографистов.Использовавший ультрасовремен­ный язык западного киноавангарда, дебют режиссера продемонстриро­вал и естественную "двудомность" его культуры. Знаком "возвращения домой", к сохранившему свою не­посредственность и свежесть фоль­клору стала сцена похорон, снятая самим Я. в восточно-словацкой де­ревне, где еще сохранились старин­ные обряды. Возвращение к корням народной культуры Восточной Сло­вакии, питающим творчество моло­дого режиссера, означало резкий идейный и художественный пово­рот. Как художника и философа Я. больше всего притягивала жизнь, насыщенная страстями, не связан­ная условностями урбанистической цивилизации, такая, какой воспева­ли ее народные баллады и легенды. Его чувства готовы были принять все — смерть, сладость любви и го­речь судьбы, ужас и счастье, траги­ку и юмор в их упоительной смеси. Но как человек он не мог пройти мимо ужасающих свидетельств че­ловеческого безумия, оставившего кровавый след на протяжении ты­сячелетий.Отражением этих ощущений ста­новится возрождающий на экране средневековые мистерии антивоен­ный фильм-триптих "Дезертиры и странники" (1968), включающий три новеллы о путях, ведущих к смерти. Опираясь на свою необуз­данную фантазию, которая вдохнов­лялась то картинами Шагала, то яр­марочными зрелищами, то орна­ментами национального костюма, то наивной живописью на стекле, Я. обращается к кровавой истории че­ловечества, представленной в филь­ме апокалиптической реальностью революций ("Дезертиры"), войн ("Доминика") и грядущей атомной катастрофы ("Странники"). Време­нами сам становясь за камеру (но­веллу "Дезертиры" Я. полностью снимал и как оператор), он создает жестокое, ужасающее своим про­рочеством и цветовым видением бредовое зрелище, полное страстей, животной агрессии и трагического осознания тщетности благих наме­рений.В фильме с его горькой интона­цией, исступленной деструктивнос-тью, тревожащими растеками кро­ваво-красного цвета, характерной для сюрреализма мистической визу­ализацией метафор по прямому хо­ду, Я. с неистовостью одержимого ищет причины гибели мира и нахо­дит их в самом человеке, в никогда полностью не преодоленном вар­варстве, в темных атавизмах, пре­вращающих убийство в наслажде­ние. В конце фильма умирает даже смерть, утратившая смысл своего су­ществования. Сюрреалистический юмор финального кадра — ветряная мельница посреди безлюдного пей­зажа, как бы вопрошающая о смыс­ле человеческой жизни, — подводит последнюю черту апокалиптичес­кой картины гибели мира.Восторженно принятый на Запа­де, фильм был неоднозначно встре­чен на родине. Особую неприязнь вызвала "Доминика", повествую­щая об одном из эпизодов второй мировой войны. В небольшой ху­тор, затерянный в горах, забредает несколько партизан во главе с ко­мандиром, советским офицером. Одному из них приглянулась дочь хозяина хутора молоденькая Доми­ника (М. Вашариова). Предчувствуя недоброе, хозяин выносит непрошеным гостям все запасы спиртного. Перепившись, они засыпают тяже­лым сном. Ночью на хуторе появ­ляется отряд немецких солдат, ухо­дящий от линии надвигающегося фронта. Происходит сражение, в котором погибают все: и партизаны, и немецкие солдаты, и нейтральные обитатели хутора.Не собираясь развенчивать наци­ональные мифы о героизме, в чем его упрекали коммунисты, режис­сер рассказывал, какой запомнилась его поколению война. А запомни­лась она в своей чудовищной обы­денности, естественности насилия, предательства, коллаборационизма. К своим детским воспоминаниям о войне он вернулся еще раз в траги­комедии времен нормализации "Си­жу на ветке, и мне хорошо", мелан­холичном размышлении о невозмож­ности обрести простое человеческое счастье в этом мире и о титаничес­ких усилиях человека, постоянно пытающегося опровергнуть это ут­верждение.Замысел последнего фильма сво­еобразной апокалиптической три­логии "Птички, сироты и безумцы" (совм. с Францией. "Золотая Сире­на" режиссеру за "Возраст Христа", "Дезертиры и странники", "Птич­ки, сироты и безумцы" на МКФ в Сорренто, 1969) тесно связан с горь­ким разочарованием и крушением иллюзий, вызванными советской ок­купацией в августе 1968 г. Коррек­тируя выводы своего дебюта, Я. воз­вращается к теме своей молодости и создает еще один фильм-исповедь. Только теперь его герой, оконча­тельно утратив идеалы, лишенный не только объективных условий для существования как личности, но и иллюзий, ищет жизненные ощуще­ния не в слиянии с реальностью, а в уходе от активного участия в ней. В отличие от "Возраста Христа" "Птички..." (как и остальные филь­мы режиссера конца 60-х гг.) лише­ны сюжета в обычном понимании. Все они переводятся в план изобра­жения пространства, где ощущает­ся не течение времени, а неподвиж­ность вечности, которую не может скрыть круговорот, повторяемость одних и тех же событий. К этой вне­временной и внепредельной безгра­ничности стараются приспособить­ся герои фильма, пытаясь отгоро­диться от земных страданий собст­венным бесстрастием. Какджойсов-ский Улисс, потеряв все, что было ему дорого, не может укорениться ни в своем городе, ни в своей се­мье, так и трое героев этого филь­ма, трое сирот, однажды уже обез­доленных войной, где погибли их родители, ищут убежище подальше от людей и пытаются найти забве­ние в странных играх в безумие. С главным героем ленты Йориком зритель впервые встречается в при­юте для дефективных детей. Йорик завидует их всегда блаженному со­стоянию и тому, что им чужды по­нятия времени и смерти. Следуя их примеру, он отвергает ненужный и жестокий мир реального, предпочи­тая быть веселым и беспечным бе­зумцем, который живет текущим моментом. Своей игрой в безумие и шутовство (не случайно он носит имя шекспировского шута Йорика) он заражает и друзей. Воздействие на уровне эмоциональных шоков, десакрализация вечных ценностей, деструкция, провокация, коллаж — не только "аттракционы" (в эйзен-штейновском понимании) режиссе­ра, но и безумные игры персонажей его фильма, затеваемые в тщетной надежде найти человеческое счастье в жестоком и холодном мире разру­шенных человеческих ценностей. Но ничего хорошего из этого не вы­ходит. История сложных отноше­ний друзей и любовников и их бе­зумств завершается трагически. Андрей убивает Марту (почти ци­тата из "Преступления и наказа­ния" Достоевского), ждущую от не­го ребенка, обливает себя бензином и поджигает, не в силах вынести бессмысленность дальнейшего су­ществования. А Йорик бросается в пенящиеся волны. В финале мы ви­дим его плавающим в море, кото­рое символизирует свободу, счастье и чистоту. Йорик-безумец должен умереть, чтобы вернуться в царство свободы и человеческого счастья.Знаменательно, что акт самосо­жжения Андрея ("Птички, сироты и безумцы") как признание безвы­ходности ситуации был придуман и снят за несколько дней до акта са­мосожжения студента Яна Палаха, протестовавшего против советской оккупации и конформизма отцов. Это магическое взаимопереплете­ние, взаимопрорастание искусства и реальности сделали картину доку­ментом времени, сохранившим ат­мосферу отчаяния и опустошенно­сти в Чехословакии конца 60-х.Завершающая трилогию картина "До встречи в аду, друзья" была на­чата в 1969 г., а завершена спустя 20 лет. Это самая неровная из всех лент Я. Но снята она с не меньшей эмоциональной силой, чем две пре­дыдущие. В фильме встречаются все грешники, творившие зло на земле и продолжающие творить его и на "том свете". Характерная для филь­мов этого периода стертость грани между разумом и безумием, демон­стративная бессмысленность фабу­лы (все как в дурном сне, бреду, гал­люцинации из-за неопределенности локализации — не то явь, не то сон, не то здесь, не то уже за порогом смерти) в ленте "До встречи в аду, друзья" дополняется отказом от ка­кой-либо сюжетности в пользу об­разности и метафорики, анатомиро­вания тайных глубин подсознания. Фильм напоминает автоматическую запись спонтанно возникающих в сознании ярких фантастических об­разов, причудливой смеси фрагмен­тов внезапно распавшейся реаль­ности середины XX века. Отчаяние, исступленность, страх, садомазо­хизм, ужас, абсурд, разгул живот­ных инстинктов заполняют экран, адекватно, по мнению автора, отра­жая "безумное время", в котором пришлось жить его поколению.В период т.н. "нормализации" 70-х гг. режиссера отлучают от боль­шого кино, а фильмы арестовывают и "кладут на полку" (вплоть до "бар­хатной революции" 1989 г.). Для соз­даваемых в этот период короткомет­ражных и документальных работ режиссера ("Стройка века", I пр. на МФ короткометражных фильмов в Будапеште, 1973; "Барабанщик Красного Креста", Золотая медаль на таком же фестивале в Варне, 1977; и др.) характерны повышенная экс­прессивность, ассоциативность по­вествования, использование отдель­ных элементов сюрреализма. Спус­тя почти 10 лет Я. возвращается в игровой кинематограф картиной "Построй дом, посади дерево", в ко­торой, как отблеск апокалиптичес­ких видений фильмов конца 60-х, проходит образ разрушенного очага.В 80-е гг. Якубиско, и "чокну­тый" гений не от мира сего, и опас­нейший диссидент, "поющий пре­жние гимны", и визитная карточка словацкой культуры на междуна­родных смотрах, пожалуй, больше других ощутил внутреннюю несво­боду. Об этом свидетельствуют как не принесшие ему славы, правда, относительно хорошо оплаченные попытки уйти от большого кино в коммерческий кинематограф (тв-сериал "Измена по-словацки", су­ществующий и как двухсерийный кинофильм), сказки и фильмы ужа­сов ("Бабушка Вьюга" с Джульет­той Мазиной в гл. роли, "Конопа­тый Макс и привидения" по роману А.Р. Петерсона "Тетя Франкенштей­на, которая оживила искусственного великана по имени Альберт", коме­дия с тяжеловесным юмором, баналь­ными ситуациями и давно пережив­шими свой золотой век гэгами) в основном на прусский манер ' и на деньги мюнхенской фирмы "Ом-ниа-фильм", созданной преимуще­ственно словаками-эмигрантами конца 60-х, так и возврат к некото­рым темам и отчасти сюрреалистс-кой поэтике собственных арестован­ных фильмов 60-х гг. в таких карти­нах, как, скажем, "Сижу на ветке, и мне хорошо", которую, несмотря на ее высокий художественный уро­вень, трудно назвать шедевром.Лучшим фильмом 80-х гг. стала экранизация одноименного романа-бестселлера Петра Яроша "Тысяче­летняя пчела" (1983). Своеобразная историческая фреска охватывает пе­риод с 1887 по 1917 г. Как и книга, фильм стал поиском истоков и кор­ней словацкого народа. И, как в кни­ге, в нем перемешаны трагика и юмор, властвует стихия поэзии, по­могающая глубже почувствовать не­простую судьбу маленькой нации, живущей в центре Европы. Стиль Я. с его барочно взвихренной фан­тазией, экспрессией, динамизмом ручной камеры как нельзя больше соответствовал внутреннему виде­нию и интонации автора романа, по­вествующего о том, как каждоднев­ная, чрезвычайно богатая мелкими событиями карусель жизни, запол­ненная тяжким трудом, взаимной любовью и уважением, то и дело нарушается внешними событиями. Стихийные бедствия сопровожда­ются обнищанием, время социаль­ных бурь сменяется первой миро­вой войной, но все это не может уничтожить подсознательную ре­шимость простых деревенских лю­дей прожить свою жизнь с чувством ее полноты...В "Тысячелетней пчеле" вновь оживают неподражаемая визуаль­ная магия, пульсирующая трагичес­кая сила и один из главных моти­вов творчества художника - мотив неестественной абсурдной смерти. Как и прежде, изображение фильма Я. перенасыщено цветом и светом, подобно наркотическим галлюци­нациям, кошмарным сновидениям, стихам, рожденным автоматически под влиянием аффекта и в момент аффекта. В то же время в нем сохра­нена свежесть и резкость детских впечатлений. Стилистику ленты оп­ределяет постоянное переплетение натуралистических и поэтических элементов, рождающее специфи­ческий вид кинематографической поэтики, близкий к абсурду. Худо­жественные особенности фильма стали основанием для причисления Я. к адептам магического реализма. В его фильмах, как правило, ищут влияние то Маркеса, то Борхеса, с чем никак не соглашается худож­ник, указывая на куда более близкие корни — восточнословацкий фоль­клор, хотя и измененный авторской фантазией и, возможно, опоэтизи­рованный, но ничего не теряющий из своих особенностей. "Здесь мои корни, здесь моя почва, отсюда все мои "маркесовские" сцены", — ут­верждает Я.Воскресившая талант Я. наибо­лее яркого и самобытного периода творчества, как, впрочем, и память о словацком философском мета­форическом кинематографе, о су­ществовании которого успели поза­быть по причине его пребывания в полном составе в сейфах минис­терства внутренних дел Словакии, "Тысячелетняя пчела" (1983) бы­ла награждена "За изобразительное мастерство" на Венецианском ки­нофестивале нестатуарным, но весь­ма престижным призом "Феникс", присуждаемым жюри культурного центра города Венеции.Однако прежде, чем стать при­зером международного кинофес­тиваля, картина стала контрабанд­ным товаром. В 1983 г., минуя все официальные пути и согласование с Прагой, шеф словацкой кинема­тографии вывез фильм в Венецию в качестве личного багажа. Иным способом картина просто никогда бы не попала на фестиваль.Последние фильмы Я. ("Лучше быть богатым и здоровым, чем бед­ным и больным", 1992; "Неясное известие о конце света", 1997), сня­тые в Праге, где режиссер поселил­ся после разделения Чехословакии, отмечены характерным для его твор­чества использованием фольклора, преображенного поэтическим вооб­ражением. И пожалуй, ему единст­венному из всех некогда знаменитых чехословацких режиссеров удалось сохранить печать своеобразия виде­ния и свой киностиль при воплоще­нии новой реальности. Г. Компаниченко Фильмография: "У каждого дня свое имя" (Kazdy den ma svoje meno, к/м), 1960; "Молчание" (Mlcanie, к/м), 1963; "Дождь" (Dest', с/м), 1965; "В ожидании Годо" (Cakaju na Godota, к/м), 1966; "Возраст Христа" (Kristoveroky), 1967; "Дезертиры и странники" (Zbehovia a putnici), 1968; "Птички, сироты и безумцы" (Vtackovia, siroty a blazni), 1969; "До встречи в аду, друзья" (Dovidenia v pekle, priatelia), 1970; "Стройка века" (Stavba storocia, к/м), 1972; "Андрей Непела" (Ondrej Nepela, к/м, док.), "Строительство транзитного газопровода" (Vystavba tranzitneho).